332 Просмотров |  2

Шум за сценой

Пять спектаклей разных эпох, изменивших театр, наше представление о нём и даже жизнь за сценой, по мнению литературного редактора журнала «Самый Сок» — Игоря Смольникова.

 

Балет «Сильфида»

1832

Постановщик Филиппо Тальони

Прима-балерина – Мария Тальони

 

Новация: Первый балет в его современном понимании.

Этот балет о жизни эльфов и фей был настоящим boom show 1830-х. Потому что был буквально фарширован новациями. Примой была Мария Тальони – «золотая девочка» европейской сцены, шведка с итальянскими корнями. Звездой она числилась с детства. Моцарт танца, маленькая фея – так величала Марию Тальони европейская пресса. В отличие от многих прочих вундеркиндов, чья слава проходит вместе с детством, Мария не «изрослась», её звезда светила долго, а личные творческие находки становились сенсацией. В «Сильфиде» ей предстояло передать особую физику фей. И для этого она нашла два супер-средства – туфельки с пробковым носом и пачку – невесомую юбку-облачко из газовой ткани.

Туфли под названием «пуанты» (от французского «pointe» – точка, острие, кончик) давали эффект походки бестелесного, нечеловеческого существа. Юбка, придуманная Марией в соавторстве с парижским модельером Эженом Лами, усиливала это ощущение до того, что на спектаклях дежурили врачи с нюхательными солями. Чтобы приводить в чувство мужчин и юношей, потерявших сознание от восторга (нравы тогда были пылкими, экзальтированными, а галстуки и воротники тугими, потому такую реакцию зрительские организмы выдавали на раз-два). А модницы Европы позаимствовали из «Сильфиды» газовый шарф-шаль – аксессуар, который в спектакле тоже подчёркивал фейную сущность героини Марии Тальони.

 

Комедия «Принцесса Турандот»

1922

Постановщик – Евгений Вахтангов

 

Новации: интерактивный театр, stand up

Постановка пьесы по сказке Карло Гоцци стала для Евгения Вахтангова настоящей «лебединой песней» — он работал над ней тяжело больным и не дожил до премьеры всего нескольких дней. Но зато буквально вдохнул в это зрелище всё то, что нажил-наработал. Творческое резюме, творческое завещание – это всё о ««Принцессе Турандот». Довольно архаичную сказку из эпохи комедии дель арте Вахтангов превратил в острое, искристое, пульсирующее зрелище. Принцип «открытой игры» стал фирменной приметой «Турандот». Конечно, условность и игра были и в самой литературной первооснове. Ведь Карло Гоцци, сочиняя сказку о дураковатой китайской принцессе, не пытался описывать настоящую Срединную Империю. А изобразил тот Китай, который виделся европейцам на поверхности чайной посуды и салонной мебели – узорчатый, игрушечно-финтифлюшечный. Для такого даже название специальное было – «шинуазери» — китайщина, игра в Китай. Потому и Вахтангову работать с такой базой было аппетитно – тут всё понарошку, всё – игра (даже кровожадность стервы-принцессы). Потому актёры-маски легко и непринужденно перепрыгивали из мира галантного шинуазери в реалии нэповской Москвы и вовлекали зрителей в сюжет. Поскольку импровизации были, фактически, основной материей действа, каждый спектакль был не похож на предыдущий. Мхатовская студия, давшая русскую жизнь сказке Гоцци, потом превратилась в Театр имени Вахтангова, а Турандот стала его талисманом. Статуя принцессы сейчас сидит у его стен.  Нарядная, золоченая, финтифлюшечная. Ну, шинуазери же!

 

Опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»)

1836

Композитор Михаил Глинка

 

Новация: первая «тотальная», «большая» опера на русской сцене.

Что такое опера, объяснит любой начитанный ребёнок – «спектакль, где все поют». Между тем, вплоть до 1836-го не всё было так однозначно. Оперы 17-18-го века были смесью вокальных номеров с обычным «разговорным» театром. По мере развития жанра более монументальным становился и музыкальный объём, и сюжеты. Формат, где вокальные партии чередовались с речевыми мизансценами, постепенно перекочевал в сферу «комической оперы». В него конвертировали сюжеты из современной жизни, весёлые и авантюрные, без смертей и кровопролития. А для сюжетов величественных, драматичных или трагических, ведущих в глубины мировой истории или эпоса предназначалась grand opera – «большая опера». У неё и хронометраж был больше, чем у комической, и актёрский состав масштабнее, и вокализация сюжета стремилась к абсолюту. Первым подходом стала «Аскольдова могила», написанная Алексеем Верстовским в 1835 году. Эпичность темы располагала к многолюдности хора и масштабным ариям, но и разговорные сцены присутствовали изобильно. А Глинка, воплощая на сцене историю о самопожертвовании костромского крестьянина, сумел сделать этот сюжет целиком вокально-музыкальным. Тем самым «спектаклем, где все поют».

 

 Театр Спейбла и Гурвинека

Шоу чешского артиста-кукольника Йозефа Скупы

1920-наши дни

 

Новация: первое в мире профессиональное и брендированное кукольное шоу. Европейский прототип Гомера Симпсона и Барта Симпсона. 

Началось шоу в 1920-м со Спейбла – куклы, олицетворявшей обобщённо-гротескный образ чешского обывателя. Но максимальный драйв проект получил, когда у Спейбла появился сынулька – Гурвинек. Контраст темпераментов и типажей был самый тот, чтоб держать публику в тонусе. Спейбл – добродушный, хитровато-глуповатый резонёр, дядька среднего возраста, любитель пива, шпикачек, халявы и справедливости (любовь к халяве и справедливости – это часто совмещается, да). Гурвинек – мальчик-третьеклассник, типичный trouble maker, одарённый двоечник. Двоечник он не потому что глупый, а скорее по обратной причине – от бойкости ума в сочетании с гиперактивностью. Дресс-код Гурвинека (шорты с лямками и рыжий чубчик полубокса) отражает детскую моду межвоенной  Европы и практически не меняется, поскольку для чехов Гурвинек уже вне времени. Он – в большой тройке культовых чешских персонажей, вместе с Кротом и солдатом Швейком.

Преемниками Йозефа Скупы стали Милош Киршнер, а потом  Мартин Класек, а из сценического шоу выросло телевизионное.  Постепенно мир Спейбла и Гурвинека прирастал персонажами. Сначала Йозеф Скупа вывел на сцену Маничку – одноклассницу  и подружку Гурвинека, потом, уже в теле-эпоху появилась бабушка Манички, пани Катаржина Говоркова, стильная и совсем нестарая пражская дама.  В шестидесятые-семидесятые пани Говоркова и её внучка появлялись в детском вечернем телешоу на чешском телевидении, но основной аудиторией всей компании считаются скорее взрослые. Гротескной лупоглазостью Гурвинек и его папаня напоминают еще одну известную семейку. Сами чехи историческую преемственность понимают четко. Глядя на Барта Симпсона, они так и говорят: «А, это их американский  Гурвинек».

 

Опера «Аида»

Версия 2004 года в Новосибирском академическом театре оперы и балета

Композитор Джузеппе Верди

Режиссёр-постановщик Дмитрий Черняков

 

Новация: Кинематографический язык в классической опере.

Эта опера изначально родилась как образец «большого стиля». Написана итальянцем, про Древний Египет, во славу Британской империи. Заказанная сразу к двум большим событиям – открытию Суэцкого канала и Каирского театра, она олицетворяла державное величие и музыкой, и актерской многолюдностью, и сценографией. Хотя сюжет и строится на том, что лирический индивидуализм главных героев бросает вызов золотой громаде восточной деспотии, трудно представить что-либо более имперское и комплиментарное для Британии. По монументальности «Аида» — впереди всех. Тем ошеломительнее было её преображение в руках Дмитрия Чернякова.  Тяжеловесное действо с археологическим флёром превратилось в  политическую драму из 1990-х. Вместо узорчатых колонн и сфинксов из папье-маше – площадь в условном постсоветском городе. Условная, но совершенно узнаваемая: административное здание в стиле «сов-ампир», высокий фонарь-ромашка (must have всех отечественных главных площадей в областных столицах). А сфинкса бы отлично заменял «Ильич с рукой». И хотя этого статуэта в композиции нет, он как бы подразумевается, он просто за кадром. Понятие «кадр» вообще постоянно просилось на язык при просмотре этой «Аиды». На смену статичности, чопорной оперной неспешности пришла страстность кино. В сочетании с самой театральной площадкой зрелище было просто фантасмагорическое – сталинская архитектура театра перетекала в архитектуру декораций. И понять где кончается оперный мир и начинается наш, было порой невозможно. Wow-эффект от этой версии «Аиды» был всероссийским. К слову, на московских гастролях этот голливудский размах не вместился ни в одном обычном столичном театре – пришлось задействовать Государственный Кремлевский дворец.

 Текст: Игорь Смольников

Источник фото: pixabay.com

Понравилось? Поделитесь с друзьями!